Latest Tweets
open

FAQ [in Polish]co warto wiedzieć przed zatrudnieniem kompozytora

"Jak mogę oczekiwać czegoś lepszego gatunkowo od swojego filmu, jeśli wykorzystuję fragmenty już raz użytej muzyki"
Martin Scorsese

"Film musi mieć rytm"
Michael Haneke

Kim jest kompozytor filmowy

W mojej opinii jest on bardziej filmowcem niż stricte twórcą muzyki. Jeśli możemy dokonać porównania, to bliżej mu do dizajnera niż malarza artysty. Jego praca - poza poszukiwaniem oryginalnego języka dźwięków wynikającego i pasującego do tworzonego filmu - opiera się przede wszystkim na precyzyjnym warsztacie oraz świadomym, acz kreatywnym wpisywaniu kodów: kulturowych, estetycznych, historycznych itp. w tkankę tworzonej muzyki filmowej.

W mojej pracy staram się czerpać z najlepszych wzorców modernizmu, szczególnie jeśli chodzi o pojęcia funkcjonalności. Szukam w pierwszej kolejności odpowiedzi na pytanie "Do czego ta muzyka ma służyć", a nie "Jak powinna wyglądać" czyli czy brzmi zgodnie z jakimś odgórnym wzorcem stylistycznym. W takim wypadku mniej mnie interesują postulaty artystyczne czy autonomiczna działalność twórcza na polu muzyki; dążę do odnalezienia zadowalających formalnie i funkcjonalnie rozwiązań dla problemów stawianych przed ścieżką dźwiękową w filmie i oczekiwań co do niej, wyrażanych przez reżysera i pozostałych twórców filmu.

Czym dokładnie jest "kompozycja oryginalna" i na czym proces kompozycji polega.

Kompozycja do medium wizualnego, jest trochę wbrew nazwie przede wszystkim analizą oczekiwanego komunikatu/emocji/nastroju i znalezieniem właściwych środków muzycznych do ich wyrażenia. Sam proces kompozycji jest etapem wtórnym, który zwykle zajmuje znacznie mniej czasu niż etap prekompozycji.
Najważniejszym parametrem kompozycji oryginalnej jest jej zespolenie z materiałem wizualnym na różnych poziomach, a co za tym idzie oryginalność tego rozwiązania. Co nie znaczy, że w tym procesie nie posługujemy się kliszami, symbolami czy kontekstami kulturowymi, gdyż z nich jest zbudowana większość dzisiejszych tzw. komunikatów artystycznych. Cytując Massimo Vignelliego, uznanego włoskiego projektanta i typografa
"Integralność celu zakłada poważną analizę problemu; jego znaczenia, możliwych rozwiązań: rozwiązań, z których należy wybrać najbardziej odpowiednie dla danego problemu. Nie mogą to być po prostu różne możliwe rozwiązania, które przypadną mi do gustu, ale jedno, dające odpowiedź na wszystkie pytania, jakie niesie za sobą dany problem "
W pełni podpisuję się pod tą opinią.

Dlaczego powinnam/powinienem korzystać z usług kompozytora przy pracy nad moim filmem

Poniżej wyjaśniam w kilku zdaniach czym różni się praca kompozytora muzyki, od montażysty dźwięku, konsultanta muzycznego czy reżysera dźwięku i specjalisty od miksowania i finalnego zgrania dźwięku do filmu.
We współczesnym świecie produkcji filmowych - jak i innych form wizualnych, kompozytor muzyki jest osobą która dokonuje ogólnej analizy muzyki, a i często staje się jej producentem (bezpośrednim, za pomocą techniki własnego studia, czy też zewnętrznym przy organizacji i nadzorze sesji nagraniowej) na etapie postprodukcji. W idealnym procesie produkcji filmu - co przyznaję z ubolewaniem, zdarza się nader rzadko - powinien być obecny już od etapu tworzenia scenariusza, do ostatnich poprawek przy ostatecznym zgraniu dźwięku. W istocie jego rola zawiera w sobie zadania przyporządkowane również innym specjalistom dźwięku, w takich wypadkach wypełniając zadania konsultacyjne i strategiczne, w mniejszym wymiarze wykonawcze.
Prawdopodobnie najważniejszym momentem jest tworzenie się koncepcji dźwiękowej filmu, czy idei kreatywnej ujętej w brief w przypadku krótszych form komercyjnych. W obu przypadkach stworzenie precyzyjnego szkicu - nie tylko estetyczno-stylistycznego ale i formalnego - jest zadaniem, w którym kompozytor powinien brać udział, dyskutując np. ze scenarzystą lub copywriterem nie tylko nad  przyszłym dźwiękowym obrazem - a więc już stroną wykonawczą, ale także nad tempem, charakterem i czasem zawartym w konkretnym filmie czy innym medium, co realnie determinuje później stronę wizualną, dźwiękową i każdy inny element dzieła filmowego. Tak zaplanowane działanie oszczędza czas i środki na późniejszych etapach produkcji i w istocie jest najbardziej efektywne.

W tym kontekście zadanie konsultanta muzycznego - abstrahując od sytuacji, gdy ścieżka dźwiękowa składa się jedynie z utworów wcześniej skomponowanych, najczęściej piosenek - polega na dostarczeniu odpowiednich, już istniejących, przykładów muzyki, która będzie tworzyć tzw. ścieżkę tymczasową na wstępnym etapie produkcji. Innym jego zadaniem może być konstruowanie mapy utworów historycznych, które mają być obecne w filmie - także w formie muzyki z planu - lub być stylistycznie reprodukowane w późniejszym etapie przez kompozytora.
Praca edytora czy montażysty dźwięku polega na edycji utworów już istniejących i dopasowywanie ich - poprzez skróty i montaż - do warstwy wizualnej. W każdym innym przypadku obecność kompozytora, jako osoby mającej wgląd (w tym techniczne możliwości) najgłębiej w strukturę muzyki i możliwości przygotowywania niezbędnych korekt i alternatywnych wersji jest jak najbardziej pożądana. W tym kontekście stoję na stanowisku, że dokonywanie poprawek poprzez edycję zgranego materiału jest w pierwszej kolejności nieefektywne z punktu widzenia alokacji środków i specjalistów dostępnych producentowi.

Inne zadania stoją przed reżyserami dźwięku odpowiedzialnymi za finalne zgranie do filmu. W pierwszej kolejności jest nim zapewnienie materiałowi dźwiękowemu właściwego przekazu i oddziaływania na widza np. w sali kinowej. Tak nadrzędnie rozumiane zadanie: a więc by widz "wszystko co potrzebne słyszał", jest realizowane poprzez dobór właściwych proporcji przy użyciu materiałów dostarczanych przez operatorów dźwięku, montażystów dźwięku, specjalistów efektów synchronicznych i asynchronicznych, kreatorów dźwięku itd., w tym twórcy - wspieranego często całą grupą współpracowników - muzyki. Choć rozumiane potencjalnie jako przeciwstawne, oba zawody mogą świetnie się uzupełniać pracując wspólnie nad klarownością przekazu dźwiękowego, logiką i efektywnością jego oddziaływania na widza, kształtowaniem wspólnej estetyki i współbrzmienia/koegzystowania ze stroną wizualną filmu.

Trzeba zauważyć, że powyżej wymienione zawody charakteryzują się specyficznym obszarem działania, wymagającym od strony czysto technicznej ale także koncepcyjno-estetycznej dużej wiedzy i doświadczenia w posługiwaniu się tym jakże specyficznym językiem, jakim jest muzyczny wyraz. W tym kontekście, obecność osoby stanowiącej pomost pomiędzy wizją reżyserską a jej wykonaniem jest niezbędna. W innych systemach produkcji filmowej (takich jak choćby amerykańska czy indyjska, by w przykładach oprzeć się na największych rynkach produkcyjnych) podobną rolę pełni wykonawczy producent muzyczny, którego wykształcenie przedmiotowe jak i wieloletnie doświadczenie pozwalają na właściwą "orkiestrację" procesu produkcji ścieżki dźwiękowej.

Pragnę podkreślić, że mniej istotną sprawą są pełnione funkcje poszczególnych pionów wykonawczych w ramach tego procesu, a wartością samą w sobie jest jego harmonijne i efektywne przeprowadzenie, bez pozostawiania tego zadania przypadkowi. Stąd też korzystanie z usług producenta muzycznego jako doradcy świadomego całego procesu twórczego i obecnego na jego kolejnych etapach wydaje się ze wszech miar zasadne.

Komunikacja, czyli "kto podejmuje decyzje ?"

Aspekt komunikacji jest prawdopodobnie najważniejszym, a zarazem najtrudniejszym elementem przy każdym rodzaju współpracy twórczej. Staram się widzieć moją pracę jako działanie swoistego rodzaju akuszera jednego z elementów dzieła filmowego, którego funkcja i wyraz powstaje w wyobraźni twórczej autorów filmu i jest przenoszona w postać fizyczną - choć ulotną w przestrzeni i czasie - na ekran filmowy. Dostarczam produkt muzyczny w pełnej formie, tzn. nie tylko jako przedmiot dźwiękowy, ale także - a może przede wszystkim - jako treść z wyznaczonymi jej funkcją, wyrazem, znaczeniem i odpowiednią jakością. W tym kontekście staram się służyć osobom odpowiedzialnym za powstanie filmu - reżyserowi, producentowi, ale także każdemu innemu członkowi ekipy filmowej w ich pracy, doradzać w procesie zrozumienia funkcji muzyki w danym filmie i właściwego jej zastosowania. Jestem głęboko przekonany, że prowadzona wówczas prawidłowa komunikacja pozwala w każdym z przypadków na uzyskanie rezultatów pracy zadowalających tak poszczególnych wykonawców, jak i zapenia dostarczenie w pełni kompletnego, wartościowego efektu końcowego dla filmu czy też kopii reklamowej. W tym świetle stawiam sobie za wzór pracę orkiestry symfonicznej, jako zbioru indywidualności kreujących w jednym momencie dobro wspólne jakim jest właściwa prezentacja dzieła muzycznego, będącego wynikiem zapisu i intencji kompozytora i wypracowanej z orkiestrą interpretacji dyrygenta.

Gdzieś z boku tych założeń, wyzwaniem dla kompozytorów pozostaje ciągłe tłumaczenie swoich decyzji. Jak pisze Paul Stiff w swoim szkicu "Zrozumieć czytanie" dotykającym problemów statusu pracy dizajnera w epoce postmodernizmu wobec problemów stylu
"Stwierdzenia: <bo mnie się tak podoba, więc myślę, że inni też to polubią> lub <bo to wyraża moje uczucia>, to szczere uzasadnienie dla stosunkowo ubogich treściowo projektów".
Wyczuwam podobne tendencje w dyskusjach dotyczących strony estetycznej konkretnych scen filmowych czy szukania "właściwej" muzyki pasującej do filmu. W próbie rozwiązania problemu, zbyt wiele uwagi poświęca się opisaniu i zdefiniowaniu jakimi środkami należy dany efekt osiągnąć - co w istocie należy do zadania warsztatowego kompozytora i współpracujących z nim reżyserów dźwięku na kolejnych etapach produkcji - mniej, jaki efekt chcemy osiągnąć i co stoi na przeszkodzie w uzyskaniu właściwego obrazu muzycznej sceny.

Innym zagadnieniem jest podejmowanie właściwych decyzji opartych na intuicji i guście artystycznym. Jak pisze o tym Jorge Frascara: "Proces podejmowania decyzji dotyczy szerokiego zakresu między uwzględnianiem obiektywnych informacji a dokonywaniem intuicyjnych wyborów. Praktycy powinni dążyć do jak najsilniejszego oparcia swoich decyzji na obiektywnych danych, lecz natura tej dyscypliny wymaga także pewnej intuicji artysty - to znaczy decyzji podejmowanych na podstawie doświadczenia, które trudno zmierzyć i wyjaśnić racjonalnie".
Stoję na stanowisku, że ostateczny wymiar dźwiękowy każdego dzieła audiowizualnego powinien opierać się na koherentym i całościowym pomyśle/idei/wzorcu kreowanym przez osobę, czy grono osób, odpowiadających za efekt końcowy. Efekt ten może powstać w wyniku merytorycznych uzgodnień, jak zarówno mieć charakter efemerycznego porozumienia posługującego się nie zawsze zwerbalizowanym kodem sztuki - jest to zależne od osób biorących w nim udział jak i charakteru tej współpracy i oczekiwanego wyniku.
Jednocześnie - w co głęboko wierzę i co opieram na doświadczeniu - sam proces tworzenia muzyki na każdym z etapów (j/w) i dystrybucja zadań wynikająca z samego toku produkcji musi być oparta na komunikacji i planowaniu zespołowym, z wyraźnym określeniem zadań, oczekiwań co do ich egzekucji i właściwego planowania w czasie. Tak jak ostatecznym celem każdego projektu niosącego przekaz jest zmiana zachowań u docelowych odbiorców, która ma miejsce już po odebraniu komunikatu i osiągnięcie tego celu stwarza właściwą, czyli założoną przez autora, percepcję u odbiorcy, tak samo podobny proces winien zachodzić w komunikacji pomiędzy twórcami/realizatorami, tak by ich zachowania - w tym wypadku efekty ich działań, procesu kreacji - były tym, co na początku zakładamy i by możliwie bezbłędnie odpowiadały wyobrażeniom autorów.
W tym momencie dotykamy również problemu kształtowania tych wyobrażeń, języka którym autorzy się posługują, wreszcie doświadczeń kulturowych czy artystycznych nań wpływających. Z ubolewaniem dostrzegam w otaczającej nas rzeczywistości iż tylko z pozoru dzisiejszymi arbitrami stylu są ludzie mający własne gusta i opinie, ale w rzeczywistości są to marki korporacyjne [...] których "opinie" to tak naprawdę po prostu towary. [...] Gust był czymś, co wypracowuje się i czego uczy pod kierunkiem specjalistów. Dziś jest to coś, co się po prostu kupuje
a zatem język indywidualnego wyboru - także w sferze popularnej - jest dziś wyborem zbiorowym, tylko w wyobrażeniu powszechnym i "demokratycznym", w istocie mającym charakter unikania odpowiedzialności i forsowania decyzji opartych na "opinii ogółu" czyli w istocie bliżej nieokreślonego statystycznego zbioru jednostek, których gustu choć jednej z nich nigdy nie poznamy.

W kontekście tego co powyżej kilka sugestii przydatnych w procesie komunikacji z kompozytorem:

  • jeśli nie jesteś biegły w terminach muzycznych próbuj precyzować swoje oczekiwania i uwagi z dziedzin bliskich muzyce: dizajnie, plastyce itp.
  • wszyscy posiadamy wyobraźnię. Przynajmniej dla niej robimy to, co robimy. Staraj się korzystać z niej w opisie tego czego oczekujesz. Każda sugestia, odniesienie, symbol, wyobrażenie jest na wagę złota w procesie kreacji muzyki.
  • zalecam nie korzystać ze zwyczaju śpiewania melodii swojemu kompozytorowi ;) to jak zabieranie kierownicy kierowcy autobusu. Jako reżyser, skup się na emocjonalnej zawartości sceny i funkcji muzyki w scenie. Pozwól swojemu kompozytorowi znaleźć właściwą melodię czy harmonię - wszak chcesz by Twój film był jedynie lepszy. I po to właśnie zatrudniłaś(eś) kompozytora :-).
  • staraj się uczestniczyć tak często jak to możliwe w sesjach zgrania dźwięku i obserwować pracę reżyserów dźwięku, montażystów i pozostałych autorów ścieżki dźwiękowej zwracając uwagę, iż uczciwa praca nad materiałem dźwiękowym nie polega na przesuwaniu fragmentów muzyki z jednego miejsca na drugie, a każda korekta wprowadzona zbyt późno, wymaga zaangażowania wielu środków; w najpełniejszej postaci powtórzenia procesu: kompozycja/mokap/aranżacja i orkiestracja/przygotowanie materiałów nutowych/sesja nagraniowa/miks/mastering/sesja zgrania
  • zdarzają się sytuacje, gdyż reżyser (lub kreatywny) oczekują zaaranżowania konkretnie wybranej melodii lub pragną otrzymać coś na kształt coveru. To zadania z których najlepiej wywiążą się aranżer lub producent muzyczny - nie kompozytor. Zrozumienie tej różnicy może uchronić przed niewielkimi nieporozumieniami, które mogą prowadzić do niepotrzebnego dysonansu między tobą a twoim kompozytorem.

W takim razie jak dokonać wyboru kompozytora

  • Dokonać przeglądu jego portfolio i zdecydować, czy estetyka jego prac odpowiada naszej wizji filmu, jednocześnie uwzględnić fakt, że kompozytor filmowy jest artystą działającym w specyficznych warunkach, twórcą pracującym na zlecenie, a więc kierujący się nie zawsze własnym stylem, ale także parametrami przedstawionymi mu przy choćby w kontekście poprzednich produkcji. Przyjmując twoje zlecenie, będzie w stanie "skomponować" muzykę do Twojego utworu filmowego, a nie "dopasować" własną wizję, czy wcześniej istniejący utwór np z tzw. "szuflady", do postawionego zadania.
  • Umówić się na spotkanie. Rozmowa najczęściej nic nie kosztuje - no może poza kawą na którą się zaprasza, a da ci pogląd na realne możliwe rozwiązania dotyczące muzyki w twojej kreacji wizualnej, oraz ocenę gustu i poczucia stylu kompozytora
  • Dokonać oceny procesu przygotowania i produkcji muzyki.

Proponuję taką drogę i ekspercki wybór jako jedyną realną i efektywną metodę doboru modelu współpracy i właściwej osoby.

Dlaczego propozycje z banku to nieskuteczny sposób na wybór muzyki?



Pytanie może się wydawać dość dziwne. Wszak banki muzyki to powszechnie obowiązujący sposób na dobór muzyki jeszcze na etapie montażu, a i często - wcześniej zaakceptowanej przez klienta - trafiającej do wersji emisyjnej reklamy czy (co gorsza! IMHO) filmu. My - kompozytorzy - także czasami korzystamy z tego rodzaju próbek, bo często nie mamy wyjścia. Niektórzy reżyserzy czy klienci - prezentujący stanowisko będące w opozycji do motto M. Scorsese zaprezentowanego na początku -  koniecznie chcą mieć podłożoną jakąkolwiek pasującą muzykę (często wybrane przez montażystę obrazu tzw. "temp-tracki") pod konkretne sceny czy wersje filmu czasami, zanim padnie choć jedno słowo o jej rodzaju/charakterze/koncepcji na daną scenę, kopię reklamową czy projekt filmowy. Jednakże zawsze traktuję je jako wersje robocze: półprodukty.
Myśę, że taki proces doboru muzyki ma sporo wad:

  • Dany fragment może zadziałać w jednej scenie czy kopii. Nie daje możliwości nawiązania do tej samej muzyki w kolejnej odsłonie kampanii, czy w istotnej końcowej scenie filmu, gdyż jego powtórzenie będzie jedynie kopią. Nie gwarantuje to efektu długofalowego.
  • Zazwyczaj pierwsze wrażenie jest dominujące i w późniejszych etapach trudno jest się samemu czy innych przekonać, że pierwszy wybór nie koniecznie jest najlepszy. Poza tym jest to zawsze jedna i ta sama wersja.

Skoro poświęcamy długie godziny na planie produkcji na właściwe ustawienie sceny, prosimy aktorów o wykonanie kilku-kilkunastu dubli, czy powtarzamy ujęcia ze względu na poszukiwanie odpowiedniej intensywności czy koloru światła - a co za tym idzie, godzimy się na powiększenie kosztów produkcji planu filmowego, a jednocześnie akceptujemy sytuację gdy towarzyszy naszemu filmowi czy innej produckji muzyka zrealizowana przez kogoś, kto nigdy nie widział naszego filmu, z kim nigdy nie rozmawialiśmy czy w inny sposób nie kontaktowaliśmy się - to jest to sytuacja w której należy wątpić w wyjątkowy efekt końcowy. Warto pamiętać, że zawsze w takim wypadku nie walczymy o "czyjąś muzykę", walczymy o Nasz film.

"No tak, ale banki są dużo tańsze, a do wyboru mam kilkaset możliwości"

To prawda. Średni koszt zakupu praw do wykorzystania muzyki w reklamie/programie telewizyjnym jest niższy niż zamówienie kompozycji oryginalnej. Jednakże całościowe koszty przygotowania takiej muzyki (koszt "reaserchera", zwielokrotniony zwyczajowo przygotowywaniem kilku propozycji, montaż utworu do obrazu, powtórny (w tym wypadku ograniczony technicznie) proces re-miksowania i re-masteringu) mogą być równoważne, lub przekraczać przewidywany pierwotnie budżet. Propozycje banków  - choć dziś skatalogowane i opisywane wieloma parametrami, które pomagają poruszaniu się w gąszczu propozycji - zawężają się do określonego kręgu stylistyki muzycznej. Jest on dodatkowo ograniczony technologicznie i jakościowo.  Propozycje banków to muzyka produkowana za pomocą próbek dźwiękowych. Ich jakość - choć z roku na rok wzrasta - jest wystarczająca do prezentacji utworu na etapie produkcji filmu (w formie tzw. "mock-up'ów"), ale nie stanowi nigdy jakościowo odpowiednika dla instrumentów akustycznych, nagrywanych analogowo w trakcie sesji w studio.

Wybór muzyki z banku, to wybór powierzchniowy. Jak dobra nie byłaby to propozycja muzycznie, z pewnością nie była stworzona do naszego filmu, czy kopii reklamowej, a więc zapewne nie odtworzy i nie uzupełni jej narracji, pełnego spektrum emocjonalnego, charakterystycznych punktów napięcia i rozprężenia, subtelności koloru i brzmienia sceny. Powyższe elementy możemy spróbować uzyskać mozolnymi procedurami montażu i dopasowywania edytowanego materiału do poszczególnych momentów, czasem sekund obrazu, korzystając z usług montażysty dźwięku (music editor) - nie montażysty obrazu!!, tylko czy nie łatwiej wówczas, i taniej, zatrudnić kompozytora?
Świadomie nie dokonuję tu porównań obu tych sposobów pracy, gdyż w istocie są one nieporównywalne, a efekty jak i założenia i oczekiwania wychodzą z różnych punktów widzenia: tak kreacyjnych, jak i produkcyjno-finansoych.

W rozmowach z klientami powołującymi się na tak rozumianą łatwość w doborze muzyki gotowej staram się zwracać uwagę na fakt, że poziom który ich zadowala na etapie produkcyjnym, prawdopodobnie nie jest tym, co chcą usłyszeć - lub co mogli by usłyszeć, gdyby wymagania były stawiane wyżej - w ostatecznej wersji swojej produkji.  "Ścieżki tymczasowe" pojawiające się na etapie przetargowym i podczas montażu online, stwarzają niejednokrotnie niebezpieczeństwo "przyklejenia" się do konkretnego filmu w percepcji klientów, czy co gorsza jego autorów, skutecznie ograniczając pracę twórczą na późniejszych etapach i poszukiwanie niestandardowych, kreatywnych rozwiązań. Tych rozwiązań, które kształtują wyróżnialność kreacji i tym samym jej wartość we współzawodnictwie z innymi produkcjami na rynku i w salach kinowych.
W kontekście technicznym, akceptujemy formę ścieżki dźwiękowej tworzącej wrażenie oderwania narracji muzycznej od opisywanego przez nią medium wizualnego i równoczesną jej degradację, wynikającą z technicznego braku możliwości prawidłowego zmiksowania muzyki i lektora lub tzw. "voice-over" lub dialogu" poprzez obniżenie dynamiki - a więc ograniczenie emocjonalnego środka wyrazu - do poziomu towarzyszącego muzaka.
Jednocześnie przyjmuję do wiadomości, iż wiele jeszcze trzeba zrobić by przekonać klientów i producentów, że komponowanie muzyki oryginalnej stanowi integralną część procesu produkcyjnego, a nie dodaną na zakończenie ozdobę.

Kto dba o finalny efekt muzyki którą otrzymuję?

W istocie cały proces komponowania i produkcji muzyki sprowadza się do tego co w efekcie słyszymy. Stąd też tak ważne jest by finalnego odsłuchu i oceny dokonywać w relatywnie komfortowych warunkach, a także by za końcowy proces obróbki byli odpowiedzialni specjaliści. W ostatecznych wersjach przekazywanych klientowi czy agencji korzystam z porad i usług najlepszych realizatorów, w tym współpracuję z renomowanymi studiami dźwiękowymi w Polsce i Europie (m. in. oferuję mastering realizowany przez reżyserów dźwięku  z Abbey Road Studios)

Dlaczego mastering jest tak ważny?

Proces masteringu, czyli końcowej obróbki materiału muzycznego i dźwiękowego, jest często niedoceniany a wręcz jego potrzeba jest dezawuowana w trakcie produkcji ścieżki dźwiękowej do produkcji reklamowych czy filmu. Idea prawidłowego masteringu w skrócie polega na właściwym doborze środków do "oszlifowania" gotowej, prawidłowo nagranej, zmiksowanej i wyprodukowanej muzyki i dostosowania jej do warunków w których będzie reprodukowana (kino, telewizor, głośniki hi-fi czy słuchawki iPoda). Tak rozumiany mastering oznacza, że form jego kształtowania jest kilka i nie ma jednej uniwersalnej. W dobie cyfrowych realizacji muzycznych, gdy w istocie jedynym elementem "analogowym", akustycznym, są głośnik i nasze uszy, dobór właściwych parametrów dynamicznych dla emisji takiego materiału jest kluczowy. Jak opisują to specjaliści z Abbey Road
"efektywny mastering jest zależny od kilku elementów: zaangażowania wysoko wykwalifikowanego inżyniera dźwięku, właściwych proporcji w doborze tradycyjnego, wysokiej klasy sprzętu, wreszcie idealnych warunków odsłuchowych". Trudno nie podpisać się pod tymi stwierdzeniami.
Jeśli chodzi o etap masteringu, to przy odbiorze materiału źródłowego warto zauważyć, że bardzo ważnym parametrem jest tzw. "miejsce dynamiczne" tzn. przestrzeń w której realizator postprodukcji dźwięku dysponuje obszarem do ingerencji w dynamikę i energetykę materiału. Większość gotowych utworów muzycznych np. w bankach próbek itp, jest silnie poddawana wcześniejszej obróbce, szczególnie w celu podniesienia ich "atrakcyjności" brzemieniowej, a co za tym idzie ma bardzo ograniczone miejsce do powtórnego masteringu. Powrót do wersji pierwotnych jest w praktyce niemożliwy, a zespolenie tej muzyki z pozostałymi elementami ścieżki dźwiękowej (lektorem/dialogiem, efektami) bardzo utrudnione i najczęściej kończy się całościowym zejściem poziomu dźwięku i stratą dynamiczną dla muzyki. W skrócie można powiedzieć, że wówczas klient kupuje coś, czego w efekcie nie słychać.

Jak długo zajmuje skomponowanie muzyki do reklamy, a jak długo do filmu?

Przyjmuje się, że proces kompozycji to pełnometrażowego filmu fabularnego powinien zamknąć się w okresie 6-8 tygodni, podczas gdy sama produkcja muzyki do 30-to sekundowej reklamy może trwać do 3 dni ale i równie dobrze dobę. Terminy to kluczowy element w procesie produkcyjnym, często będący także wyznacznikiem profesjonalizmu twórcy z którym się współpracuje, a ich realizacja w znacznym zakresie zależy od dobrze przygotowanego konceptu kreatywnego, scenariusza czy analizy materiału filmowego przekładającej się na przygotowanie tzw" ridera" muzyki: precyzyjnego określenia miejsca i roli muzyki w poszczególnych miejscach, scenach, estetycznej aurze filmu.
Zwracam jednocześnie uwagę, że proces tzw "egzekucji" idei kreatywnej czy koncepcji muzycznej filmu jest jednym ze składników tworzenia ścieżki dźwiękowej, niekoniecznie najbardziej czasochłonnym i występującym równocześnie z innymi fazami produkcji. Tym niemniej, faza posprodukcji do której zaliczamy również przygotowanie i realizację sesji nagraniowej, nie może być realizowana w oderwaniu od skończonych etapów wpierw, zamknięcia off-line'u montażu filmu, następnie skończonej kompozycji muzyki  - w tym także przygotowania efektów dźwiękowych i kreacji dźwiękowej, o ile takie występują.
W tym kontekście odpowiadając na retoryczne pytanie "Czy mogę dostać muzykę w stylu Hansa Zimmera?" trudno odpowiedzieć inaczej niż "tak, ale nie na jutro" ;-).

Czy mogę uczestniczyć w sesji kompozytorskiej?



Sesje kompozytorskie w APD nie są otwarte. W wyjątkowych wypadkach umożliwiamy jednak obecność osób zaangażowanych w produkcję. W tym celu prosimy o wcześniejszy kontakt. Pozostałe etapy produkcji - takie jak prezentacja referencji, próbek muzyki i montażu, sesje nagraniowe, miksowania i zgrania - są otwarte dla osób zaangażowanych w produkcję.

Dlaczego nie komponuję coverów?

Po pierwsze: bo to nie efektywne. Jeśli klient chce mieć przebój, który będzie "ciągnął" jego reklamę, to sugeruję zakup praw do jego wykorzystania w przygotowywanej kopii reklamowej. Jeśli budżet jest zbyt mały, to tworzenie "covera" to tworzenie muzycznego produktu "czekoladopodobny" który najprawdopodobniej nie sprzeda koncepcji kreatywnej, którą agencja wypracowywała na zecenie kliena przez ostatni miesiąc czy pół roku, a raczej spowoduje coś zupełnie odwrotnego. Wówczas sugeruję przygotowanie próbki muzyki oryginalnej, która w większości przekona klienta iż warto kroczyć tą drogą.

Ale przecież covery są w reklamach i świetnie sprzedają reklamowane produkty?

No cóż, ta reklama także w swoim czasie powodowała wzrost sprzedaży o kilkaset procent. Tylko, czy o taką jakość kreacji reklamowej nam dziś chodzi?

1 Massimo Vignelli "Long Live Modernism!" w: AIGA Journal of Graphic Design 1991 [za: "Widzieć/Wiedzieć, wybór najważniejszych tekstów o dizajnie" red. Przemek Dębowski, Jacek Mrowczyk, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2011]
2 Paul Stiff "Stop Sitting Around and Start Reading" w: Magazyn Eye, Nr 11/1993 [za "Widzieć/Wiedzieć...op. cit.]
3 Jorge Frascara, Projektowanie graficzne. Sztuka czy nauka społeczna?, Massachusetts Institute of Technology, 1988.
4 Ibidem
5 Jeffery Keedy, Styl to nie tylko cztery litery, w: magazyn "Emigre", 2004

 

ToTop